第二講 粵劇的產生與發展

 

1.   粵劇的源流

  粵劇的起源和現代平劇的起源是同一個時代的,而形成的因素也是同樣的。粵劇的形成是在明末,最初和平劇同屬崑曲的系統;大江南北在這個時期都是以崑曲為正宗戲, 有所謂「江湖十八本」。卽《一捧雪》,《四進士》……《十八路諸候》等。而明未清初,粵劇是以江湖十八本為基礎,到最近十八本中之《六國大封相》、 《十奏嚴嵩》,仍然有在粵劇界中演出,不過己經如平劇一樣,由崑曲而變為皮黃戲罷了。平劇(京劇)由程長庚領徽班入北平,合秦、漢、川諸調而形成今日之粵劇, 尋源溯流,是同一個祖宗,而在戲劇分類上,又彼此都是皮黃戲和梆子戲的範疇。

  粵劇,因此是屬於皮黃系統(即南北路系統)的一個地方戲曲的大劇種,它流傳於廣東、 廣西的粵語方言區以及東南亞、南北美洲兩廣華僑聚居地區。相傳它是源出於弋陽腔,與徽劇、漢劇、湘劇、祁劇、桂劇有血緣的關係。明未清初,弋陽腔、崑曲、秦腔等 “外江班”曾在廣東巡迴演出。清雍正年間,開始有廣東藝人組成“本地班”唱“廣腔”(廣東化了的高腔)。乾隆末年至清代道光初年,安徽的徽劇、湖北的漢劇、 湖南的湘劇、祁劇以及廣西的桂劇等“外江班”,把皮黃聲腔傳入廣東。崑曲日漸式微,皮黃鼎盛,“本地班”擷取眾腔之所長,以西皮、二黃為基礎,溶合弋、 崑二腔於一身,鑄成了粵劇的雛形。所演劇目、唱腔音樂、表演程式以至舞台語言,與徽、漢、湘、祁、桂劇大致相同。清雍正年間北京名伶張五來粵傳藝及後在佛山創建他的“琼花會館”;光緒年間,著名粵劇武生祁新華及其在廣州倡建的“八和會館”,對戲曲藝術的革新和促進粵劇的中興,起了重要作用。“外江班”逐漸退出廣東,“本地班”躍居上風,而且廣泛接觸本地的社會生活,風土人情和民間藝術,為形成粵劇的地方特色,提供了充份的條件。辛亥革命前後,隨着“民主”“科學”精神的傳播和影響,出現了由革命知識分子與粵劇藝人組成的“志士班”,演出“改良”新戲。抗日戰爭及解放後,其中由薛覺先、馬師曾、羅品超、紅線女等為粵劇提供 了引進時代性的新題材,出現了“時代”新戲,如《賊王子》、《白金龍》、《胡不歸》、《搜書院》、《關漢卿》及《山鄉風雲》等。

  辛亥革命推翻大清帝國,成立中華民國, 曾參加反清政治活動的伶人黃魯逸、黃大漢、黃軒冑、陳少白、陳鐵軍、陳鐵平、熊飛等,繼續組成“優天影”、“採南歌”、“振天聲”等班演出,努力從事粵劇改革, 在劇本上揚棄傳奇性的舊題材,重視反映現實生活;在服裝上打破大袍大甲的古裝戲服成規,盡量利用清裝或便服;上演《火燒大沙頭》、《夢後鐘》、《剃頭痛》、 《虐婢報》、《廣州血》等反映和批評時政的,干預生活的改良粵劇,用平喉唱粵劇,用方言俗語入戲的廣東民間文藝氣息濃厚的戲劇。

  民國初年至十年左右, 廣東局勢一度太平,廣州有規模的戲院“昇平戲院”,“南關戲院”、“東關戲院”、“西關戲院”和“海珠戲院”等,都上演粵劇;著名的戲班和伶人輩出;名班如 “祝華年”、“詠太平”、“周康年”、“樂同春”、“周豐年”、“顯太平”、“樂千秋”、“祝千秋”等;名優角式,武生有蛇公禮、靚芬、賽子龍、大葵、聲價羅、 新華、公爺創、東坡安、靚新華、鄭成公、靚顯、新金山貞、龍國等;小武有靚元亨、靚就、靚少華、靚彬、楊大敏、亞榮、亞宣、反骨友、崩牙啟、崩牙成、崩牙昭、 大和、東山、周瑜利、金山七、金山茂、朱次伯、周瑜林等;花旦有肖麗章、肖芙蓉、德仔、仙花發、白蛇森、紥脚文、蛇王蘇、紥脚勝、桂花芹、 丁香耀、仙花紅、亞南、亞立、馮敬文、李瑞莊、新文仔、萬盞燈、千里駒、新安、嫦娥英、美人順、美人莊,外江花、張淑勤、蘇州妹、西施槐、顏如玉、新麗湘、王者香、 楊州安等;小生有金山丙、金不換、公脚、亞謙、太子卓、新廣、奕秋、太子友、靚全、小生沾、小生聰、小生輝等;大花面、二花面有董卓全、大牛項、大牛應、 高佬朋、大牛見、高佬德、大牛昭等;男女丑有生鬼容、劉海仙、亞日、生鬼昌、蛇公旺、亞成、蛇公禮、岳六、過樹容、亞薪、生鬼毛、鬼馬元、蛇仔秋、蛇仔利、 水蛇容、水蛇禮、黃種美、李少帆等。當時被整理成本的粵劇劇目達二千六百多個,在量和質上都是可喜的。那時,廣東省四鄉每逢年節或大喜日子,都禮聘粵劇班下鄉演出, 即所以形成了一個興旺的粵劇十年。

  從“五四運動”至“抗日戰爭”前(即公元1919年—1936年),是中國全民覺醒自強,要求團結進步的中興時期。在這十八年間, 廣東省的經濟和政局相對穩定,娛樂事業也因此蓬勃起來。這時,廣東的文明戲(話劇)已和粵劇逐漸配合,互相影響,加上由西方傳入電影,粵劇亟思革新求變, 以適合新潮流的趨勢就更明顯了。這時期,成名了的文武生薛覺先和丑生馬師曾,對粵劇的改進尤其熱心。他們一方面改寫新題材為劇本,在廣州,香港和南洋(東南亞) 一帶上演,競爭劇烈,大胆嘗試,在佈景、效果和戲曲方面,變化甚大。演劇與商業廣告相結合,也帶來了可觀的收入。傳統排場戲被觀眾歡迎,新戲橋段雖或離奇怪誕 ,荒唐不經,舞台沒有活動換景,演員因組班訓練,所以人材輩出,演出機會也多,形成一個粵劇的黃金時代:班業興盛,伶人生活安定,或以劇本新奇見稱, 或以多變佈景制勝作號召,爭取到不少觀眾捧場。當時,廣州專門上演粵劇的戲院有十多間:大新百貨公司、先施百貨公司的露天舞台、海珠、樂善、太平、寶華、民樂、 河南等戲院設有活動舞台。那時,各戲班演出的劇本都有特色,作風各不相同:如以薛覺先為首的“覺先聲”以演文場愛情戲著稱;以馬師曾為首的“太平劇團” 雖演文戲但重諧趣,娛樂成份特高;由靚少佳、靚次伯、羅家權、林超群、龐順堯等人為首的“勝壽年劇團”,則以一齣傳奇戲《龍虎渡姜公》而震動梨園,側重佈景和舞台效果, 由頭卷而演至數十卷,行中人稱為傳奇戲。羅家權在劇中飾殷紂王獲再世紂王美譽。該班落鄉台腳應接不暇,名馳全省;以陳錦堂為首的“錦添花劇團”,挾武狀元的盛譽, 以真功夫、正北派和擅演機關武俠打戲見稱;如《大破銅網陣》、《三盜九龍杯》、《三俠五義》等馳名;由廖俠懷,新馬師曾、譚玉蘭為首的“勝利年劇團”, 劇本題材多採廣東民間傳說故事,如《大鬧廣昌隆》、《本地狀元》等,吸引觀眾;由曾三多、白玉堂、衛少芳、陳艷儂、李海泉為首的《粵中華劇團》則演袍甲戲及公堂戲為主, 白玉堂的公堂審案、靚次伯的坐車工架與陳艷儂的推車技藝,行中公認為粵劇藝壇三絕。當時有四大名生並存於舞台,即薛(薛覺先)、馬(馬師曾)、桂(桂名揚)、 白(白玉堂),各擅勝場,大收旺台之效。當時的報刊曾讚薛覺先的劇團有“北派的工架,京戲的武術,梅(梅蘭芳)派的花式,電影的表情,話劇的意識和西劇的佈景” 等特色。當時,粵劇戲班也由於劇務繁忙複雜,組織擴大,來往省港演出的巨型班和到四鄉演出的下鄉班全班人數有達146人之眾的。所乘的專船塗紅色叫“紅船”,分龍、鳳艇, 另加一艘運載戲箱、佈景、樂器的畫舫及一艘運載舞台用具的貨艇,一班四大艇,可見其規模之大。

  由于劇本內容和粵劇觀眾對象的改變,粵劇的服飾,語言、音樂、角式、 佈景、效果和化菕A以至戲班組織,演出宣傳,都不斷起著變化。自薛覺先的《璇宮艷史》和馬師曾的《賊王子》起,戲服中、西裝兼備,主角自置“私伙”戲服,標奇立異,各出心裁,剌繡的古裝漸被玻璃膠片或釘珠古裝代替刺繡戲服,令人眼眩目迷,滿台閃光。化菑霅情A以前只有旦角和大花面開臉化裝,生角極少變化,丑角只用白粉搽鼻,而武生和小武是不用化菄滿C到了民初至抗戰前,即二十世紀二、三十年代,粵劇的所有角色都化起裝來,還有些用了電影演員的化菻~和技巧,以配合燈光的改變, 而顯得更自然美麗。佈景方面,仿民初的文明戲(話劇)設置軟景實物傢俬之外,更改用機動配套的機關佈景,立體景(街道、城牆、花園之類), 同時更以電光反射配合聲響,使風雷雨電一一出現於舞台,一如電影之有氣氛效果。

  語言方面,沿着清末民初的餘風,中州音、桂林官話越來越少用,差不多全用粵語 (廣州話)唱白、俗言、俚語、外來語(如沙士、所利、歉皮、拜拜之類)己嵌入曲文和對白之中,不以廣州話為母語的人就聽不懂粵曲了。馬師曾的《雌雄花》、《沙三少》、 是變革粵劇語言的代表作。

  至於樂器方面,自然廣泛引入西樂、進行中西樂兼備,文流、磨合,戲棚樂師也大為擴充。由初期的十八位增至二十多位。原用的中樂簫、笛、 月琴、二弦、三弦、大鑼、大鼓、小鑼、發報鼓、提琴、橫蕭、錚、笙、管、椰胡、京胡、秦琴、螺和綽板等之外,又加入了西樂結他、色士風、木琴、梵啞鈴(小提琴)、 文德連、班祖、洋琴、薩克索風和爵士鼓等,這是京劇、川劇、滬劇等所不能接受的改變。一九三七年至一九四五年,中國發生八年抗日戰亂、廣東境內和港、澳等殖民地, 已不復有粵劇安定發展的餘地。人人朝不保夕,城鄉皆艱苦抗戰,粵劇的生存空間漸被話劇所代替。但粵劇界仍掙扎求存,在流亡中爭取變革以迎合潮流,肩負教育民眾、 組織民眾的任務。廣州失守,香港淪陷之後,當時得令的粵劇班紛紛解散,伶人既不願與日、偽合作,更不肯投降事賊,便多走他方。馬師曾一度率“太平劇團”、 “抗戰劇團”等粵劇團體,並參與編導工作,演出《衛國棄家仇》、《洪承疇》、《難分真假淚》、《愛國是儂夫》、《漢奸的結果》、《秦檜遊地獄》、《救國協香兩深情》、 《還我河山》和《最後勝利》等劇,宣傳愛國抗敵的道理於戰前之香港,戰時之廣州灣、羅定和廣東西江流域。薛覺先率“覺先聲劇團”(演出過《貉嬋》等有抗戰意識的粵劇於香港(1938年)。小武關德興(新靚就)率“粵劇救亡服務團”於抗日戰爭期間(主要是1941年以後)在廣東廣西四鄉巡迴演出。他在抗日軍興時,原在美國三藩市演出, 訂有三年合約,但卻辭職從事義賣,義演等活動籌款支持抗日及賑濟難民,在廣東西南部(即廣州灣、湛江、遂溪、廉江、陸川、玉林等地)和廣西梧州,演出過《吳三桂》、 《鄭成功》、《絕不投降》等劇鼓吹抗戰;“周康年”粵劇團的二幫花旦瑤仙女,還親自參加十九路軍的淞滬抗日之戰,英勇地殉國於戰場;“新中華”粵劇團的二幫花旦馮玉君, 因在舞台上發表激烈抗日演詞,被香港英政府驅逐出境。都是值得一記的粵劇伶人的好事。

  一九四五年八月,抗日戰爭勝利,廣州、香港次第光復,人民重整家園, 逐漸恢復經濟,娛樂事業也隨之復甦。廣州長堤的海珠戲院、長壽大街的樂善戲院、豐寧路的太平戲院、惠愛東路的東樂戲院和漢民南路的天星戲院,長期成為粵劇的舞台。 當時電影片源不多,話劇逐漸衰退,粵劇又成為時代的寵兒,成為廣州市民娛樂的主要節目。這時,活躍的粵劇團和伶人如下:

   ( 1 )“勝利劇團”,由馬師曾、紅線女、 陸飛鴻等人主持,以“樂善”、“海珠”等戲院為場地,演出劇目有,《佳偶兵戎》、《鬼馬姑爺》、《刁蠻公主贛附馬》、《我為卿狂》、《苦鳳鶯憐》、《軟皮蛇招郡馬》、 《新璇宮艷史》。

   ( 2 )“覺先聲劇團”,由薛覺先、上海妹、半日安等人主持,以“海珠戲院”為基地,演出劇目有:《胡不歸》、《妻嬌郎更嬌》、《情場師表》、 《前程萬里》、《梅知府》、《嫣然一笑》、《紅樓夢》等。1984年二月該班曾與“日月星班”聯合演出《冰山火線》、《黃金美人》等。1949年四月丑生廖俠懷加入, 代替半日安作丑生曾演《梁山伯與祝英台》等劇。

   ( 3 )“花錦繡劇團”,由廖俠懷、黃千歲、譚蘭卿等人主持,多演出於“樂善”、“太平”等戲院,演出劇目有《花王之女》、 《花染狀元紅》、《俠骨蘭心》、《花天嬌》、《妾何罪》、《潘金蓮與武大郎》等。1947年冬,廖俠懷聯合呂玉郎、黃秉鏗、鄧碧雲等另組“大利年劇團”,演出《玉蟾蜍》、 《甘地會西施》、《夢會西施》等劇。1949年初,譚蘭卿與梁醒波、少新權等重組“花錦繡劇團”,演出《鍾無艷》、《刁蠻公主贛附馬》等劇。

   ( 4 )“日月星劇團”由曾三多、 盧海天、譚秀珍等主持,演出劇目有《飲慈父血》、《封神榜》等劇。

   ( 5 )“錦添花劇團”,由陳錦棠、李海泉、譚玉真、秦小梨、衛少芳等領班,後來加入余麗珍。 演出於“長壽”、“珠海”、“太平”等戲院。劇目有《銅網陣》(四本機關戲)、《瘋狂花燭夜》(有行雷閃電、狂風暴雨效果及科學化活動佈景)、《三盜九龍杯》、 《三個武狀元》等戲。該班在廣東四鄉巡迴演出最多。

   ( 6 )“龍鳳劇團”,由羅家權、白玉堂、秦少梨等人領班,以“海珠”,“樂善”等戲院為演出場地,演出劇目有 《肉山藏妲己》、《海國美人王》、《亂世美人》等劇,大破傳統粵劇的規則,上演肉感暴露戲,反映亂世風情;1949年三月,秦小梨伙同羅家權、黃鶴聲、白駒榮等人另組 “大金龍劇團”,仍以秦少梨演肉感戲作號台,演出《妲己巧取玲瓏心》,《海蚌精》等劇。而白玉堂另與黃君武、鄧碧雲、鳳凰女等組“興中華劇團”,演出《偷祭貴妃墳》 等劇。

   ( 7 )“群龍劇團”,由李翠芳、吳惜衣、廖金鷹等人領班、演出《海底尋針》、《風雪夜歸人》、《風流艷王妃》、《龍飛鳳舞》等劇。

   ( 8 )“海龍劇團”, 由梁醒波、馮鏡華、芳艷芳領班,以“海珠”、“太平”、“樂善”為演出場地,劇目有《節婦斬賢夫》、《獨臂擎天》、《贛俠》、《名士奇花戲贓官》等劇。 後來,梁醒波,馮鏡華另與鄧碧雲、張活游等人組成“寶鼎劇團“,邀得半肓的白駒榮客串演出《泣荊花》等劇。

   ( 9 )“關德興劇團”,由新靚就(關德興),陶醒非, 馬金娘等領班演出《新關公千里送嫂》、《神鞭俠》、《岳飛》、《華容道》、《生武松》等劇。

   ( 10 )“海珠劇團”:由何非凡、少新權、上海妹、半日安、羅麗娟等領班, 演出《夜流鶯》、《怒破胭脂陣》、《胡不歸》、《母憑子貴》等劇。1947年初,何非凡另與馮鏡華、芳艷芳、鳳凰女等組成“非凡響劇團”,在“海珠戲院”演出號稱 “何非凡首本戲”的《情僧偷渡瀟湘館》、《三門街》、《天之驕子》、《怕了舊相思》、《花落鴛鴦塚》等劇。

   ( 11 )“丹山鳳劇團”:由羽佳、陳露薇、 楚湘雲等人領班,演出《生呂布》、《方世玉打擂台》、《黃飛虎反關》、《三氣周瑜》等劇。

   ( 12 )“勝壽年劇團”:由周少佳(早年享譽于南洋)率領, 演出《十里屠城》、《古塔可憐宵》、《三氣老狀棍》、《隱士戲檀郎》等劇。

   ( 13 )“前鋒劇團”:由麥炳榮、上海妹、半日安、衛少芳等人領班, 演出《陳圓圓與費貞娥》、《王辱前妻》等劇。

   ( 14 )“前程劇團”:由黃千歲、陳露薇、顧天吾等人領班,以立體科學化聲光舞台佈景作號召,曾演出《南國富貴花》、 《魂斷巫山》等劇。

   ( 15 )“黃金劇團”:由黃超武、徐人心、新珠等人領班,以機關佈景作號召,演出《旗開得勝》等劇。

   ( 16 )“新聲劇團”:由靚次伯、任劍輝、 陳艷儂、歐陽儉、白雪仙、任冰兒等人領班,演出《風流天子》、《三合明珠寶劍》等劇。

   ( 17 )“洛陽春劇團”:由呂玉郎、丁公醒、馮俠魂等人領班, 演出《蘇後解紅羅》、《多情燕子歸》等劇。

   ( 18 )“大龍鳳劇團”:由新馬師曾、馮鏡華、芳艷芬等人領班,演出《桃花扇》、《寶玉惜晴雯》、《啼笑姻緣》等劇。 自一九四八年至四九年,國共內戰激烈,國軍潰退、共軍漸佔全國,大量百姓、商賈南逃香港,廣東一帶的粵劇班已無法生存,加上惡性通貨膨脹,市場大亂,粵劇的表演黃金 時代就此結束。粵劇伶人,亦多隨廣東居民遷居港澳或海外,另求發展。後來有些老倌返國(主要是廣州)為人民服務,那時是二十世紀五十年代的事了。

   

2. 政治因素介入粵劇

  大概粵劇伶人自始即和政治結有不解緣。在明末清初的時間,張五(渾名攤手五)以北京崑曲名伶身份,因受參加反清復明活動的影響,為清廷搜捕,逃亡到了廣東,寄居於佛山,創建伶人公會的“瓊花會館”(卽八和會館的前身),影響廣東戲劇至鉅。到太平天國農民暴動發生,廣東伶人李雲茂率領瓊花會館的子弟們, 組軍響應洪秀全的起義,佔有廣東中部高要等十四縣,逼近廣州省垣(相傳最初太平天國的朝服還是利用粵伶的戲服),結果太平天國在與湘軍曾國藩部隊作戰中, 因天王洪秀全與東王楊秀清的矛盾對立公開爆發,內部互相殘殺,兵力分散而告失敗,清廷遂令總督葉名琛禁止粵劇的演出,通緝粵劇界的反清復明份子,並將 “瓊花會館”焚毀。一時之間,人們都避談粵劇。直到同治年間,官家日以聲歌自娛,宮圍演戲極盛。與宮廷有關的“景山劇團”一度招生三千人,年齡自六歲至 二十八九歲。到道光元年,才減“景山劇團”的學戲太監學額為一百二十八人。不過宮廷上演的戲目雖多,大概都是乏味的東西,所謂“承應”,原是虛應故事, 演的不外是吉祥戲。如《勸善金科》、《昇平寶筏》、《時昭簫韶》、《忠義傳》、《雁門關》、《三顧草廬》、《代父征》、《清烈圖》等。同治年間,由大臣奏請清廷, 准許廣東再演地方戲以娛百姓,清廷對粵劇的禁令纔告取銷。在辛亥革命時候,廣東伶人又開始在參加政治活動了,當時有所謂「志士班」的組織, 表面上以革新戲劇相號召,而實際上是配合孫中山革命作宣傳,就中有“優天影”(黃魯逸、黃軒冑,歐博明、盧騷魂、黃世仲、李孟哲等創辦),“采南歌”(陳少白、 李紀堂、陳鐵軍等創辦)、“振天聲”(陳鐵平創辦)等班,都是由同盟會的前輩主持,而黃魯逸對粵劇的改進,更是盡了最大的力量。興中會的黃大漢又在南洋羣島組織“南洋華僑真相劇社”,從事於革命活動。一直到民國廿七八年還存在的舊式戲班像“人壽年”的蛇王蘇,豆皮梅,新白菜等人亦相繼響應這種革命活動。

   大概在辛亥革命的影響中,粵劇呈現顯著的變。在劇本上所表現的,揚棄以徃的傳奇性戲劇,而着重於現實生活的反映,例如有民國前“振天聲”的《熊飛起義》, 《博浪椎秦》,“優天影”的《火燒大沙頭》,《夢後鐘》及《剃頭痛》、《虐婢報》,和民國年二年間,以三月廿九之役(即黃花崗七十二烈士起義)的革命故事為版本, 編為《廣州血》,演出時就博得很大的盛譽。這種戲劇題材,比諸現在仍然上演的《失空斬》或《四郎探母》的平劇,意識上自然有很大的距離。其次是服務態度方面, 最初志士班,純屬一群革命同志的組合,演劇目的在於宣傳革命,在滿足藝術興趣,而不在營利,其經濟來源都是同志間籌集,沒有班主,故上演時的服裝大致是向朋友借用, 因此大袍大甲的戲裝,很難購備,所以盡量利用清裝便服,而開以後的時裝戲劇目,使陳舊的舞臺,有一種嶄新的面目。這又和平劇保守性的劇情、服裝有著很大的距離; 再其次是佈景道具,因為廣東接受西洋文化較北方為早,舞臺上的佈景趨向真實立體,亦早於平劇、京劇十年以上。在光緒二十四年粵劇在澳門清平戲院卽以真水為配景, 以後蛇王蘇在“周豐年”排演《血戰榴花塔》於香港普慶戲院,以小型火車登臺,到後來抗戰期間,關德興在曲江演出,完全用話劇裝置,臺上沒有衣箱,音樂放在臺下, 這些裝置佈景道具,又和平戲、京劇有很大的距離。大概粵劇因為時間與空間,都受革命思想和西洋文明的影響,故一切都是在求變,求改革,求現代化,而不 爲舊有的規矩、範疇所拘束,歐洲的文藝復興運動和法國的大革命,蘇聯的十月革命的爆發,曾使整個歐洲蛻卸了舊日封建制度社會與守舊的束縛,換上彩麗的近代 工業國的新衣,推動政治文化以及一切走上了新的道路。同樣地,在中國,也有亥革命和五四新文化運動,帶來自由、平等、博愛的價值觀和科學,民主的思想, 力求擺脫列強割據中國、異族(滿族)統治漢族三百年的歷史,尋求民族獨立、國家富強、人民幸福的道路,建立新的國家面目,建立新的文化根基,新文化運動自然也 帶動了中國戲劇界向前發展,如“五四”運動帶出反帝反封建的話劇《文明戲》,也帶出了粵劇的改進。如重視劇本,演出前的排演,演員學文化,引進佈景燈光、道具、 音樂和宣傳等。反觀京劇,因其在全盛期在咸、同、光、宣年間,而且地理上又接近帝王思想濃厚的北平,伶人以曾在大內供奉為榮,(如程長庚、譚鑫培、楊月樓、劉趕 三、黃月三、田際雲等)伶人也注重世系、師承,而搞戲劇的又多是遺老及士大夫,所以一切趨於保守,循舊、無論在劇本方面、演技方面或佈景效果方面,都很少有所改 進,甚至排斥變革,以變為低下。雖然平劇有些伶人如梅蘭芳等曾有機會出國,可是雖弋令譽,然而對戲劇本身的改革影響並不大。而粵劇伶人之出國,則是很平常的事, 尤其是在美洲南洋一帶,他們每一次出國,回來以後便以「從金山(卽北美洲)回」來標榜,提出新事新物,如每一次都對舞臺裝置、樂具、有很大的改革。 總之粵劇在歷史上是不斷的求變,不斷的革新,縱然改變的不是一定都好、都對,但是粵劇是容易接受新思想、新事物去進行改良的。平劇在歷史上是趨向保守, 縱然保守有時是對,有時是好,但不容易接受改良,始終有退無進,終於追不上時代的需求,這是粵劇和平劇最大的分別。

  二零零四年六月廿八日,筆者從廣東省文 化廳獲悉,粵劇申報“人類的口頭和非物質遺產代表作”的工作已經進入實質性階段:一套三本的申報書已由廣州市文化局牽頭、粵港澳三地合作編制完成,並於日前送 達國家文化部。這又是一項粵劇求變、求新的舉動。

  廣東省文化廳副廳長白潔說,由粵、港、澳三地聯合申報粵劇為“人類口頭和非物質遺產代表作”(以下簡稱粵劇“申遺”) 的設想由來已久,但正式進入資料收集、編制的實質性操作階段是自二零零四年三月開始的。二零零四年二月二十七日至二十八日,在第四次粵港澳藝文合作高峰會上商定: 全面啟動申報程序,並在三地共同出資、協同準備相關事宜的前提下,委托廣州市文化局牽頭做文字准備工作,成立“粵劇申遺辦公室”。經過近三個月的準備,申報所需 的文字及多媒體材料已全部就緒,並送交國家相關部門。申報書包括中、英文各一本、專門的圖片冊一冊以及光盤一套,還附有知名粵劇藝術家、傳統粵劇院團等資料征集 對象出具的授權書。

  據介紹,在廣東向國內有關機構遞交申報書的同時,澳門方面也極有可能以聯合國教科文組織準會員的身份直接遞交申請,從不同渠道爭取粵劇 “申遺”成功。白潔認為,粵劇“申遺”是由其自身的獨特優勢所決定的。

  首先,粵劇具有成為創作人類天才代表作的突出價值,它繼承和發揚了中華戲曲的精華, 又帶有鮮明的嶺南文化特質,例如用特殊的粵語(廣東)方言演唱、曲調上結合廣東民間歌謠雜曲、內容上反映粵語(廣東)方言地區生活等。

  更突出的是,粵劇具有人群 文化認同的社會性。粵劇有著廣大的傳播範圍,輻射到五湖四海。這其中又有三層涵義:其一是作為戲劇品種的傳播,戲班的演出遠達五大洲;其二是粵劇藝人移民世界各地, 必然將粵劇文化帶向四方;其三是粵劇的地方化轉換非常有效,大膽嘗試著跨國界、跨語言的演出,例如用英語、馬來語演出等。可以說,凡是有廣東華僑聚居的地區, 就有粵劇演出。像在東南亞一帶,還有世代相承的藝人、固定的班社組織、同業行會和傳統演出場地。粵劇已成為以粵語為母語的華人之間的文化紐帶。

   據筆者了解,作為“申遺”工作的外圍鋪墊,廣東省以及各地政府已經在發展和普及粵劇藝術方面做了大量工作,例如創新體制成立的院團、學校合一的“廣東粵劇藝術大劇院”,在青少年活動中大力推行送戲入校園,將粵劇知識寫入地方性學校的教材,納入興趣小組活動範圍等。根據申報書所作的規劃,粵港澳三地在未來十年內,將在資源搶救、 研究出版、培訓演出、機關建設、政策法規等方面展開一系列合作,具體包括“老一輩粵劇名人名腔搶救工程”、出版《粵劇大辭典》、制定粵劇遺產保護法規、設立“粵劇保 護和發展”政府專項基金等,粵、廣、澳三地資金預算的總額將高達數億元人民幣。這也是粵劇不斷進步改良和求變攺革的表現。

  關於粵劇的保存、延續和改革的事, 可以做的還有很多,例如:

( 1 )

就香港的情況來說,一般人的中文水平很低,如果中、小學生能加強唐詩、宋詞的教育,增進人們對中國古典語文及詩詞的理解,則人們無論 是欣賞粵劇或學習粵劇,都很有幫助。

 

( 2 )

現在民間自動地推廣粵曲、粵劇,蔚成風氣,是一個好現象。聽說“香港藝術發展局”也在調查、研究如何去推動戲曲藝術,特別是 粵曲、粵劇。戲曲是我國舞台表演藝術的代表,粵劇是廣東最大的地方劇種,它們應該和古典音樂、芭蕾舞、歌劇等表演藝術享有相同地位。政府機構和文化團體有責任去 改變重西輕中、歧視粵劇的政策,而應以尊重的態度來保護粵劇。

在過去十年,香港特區政府對粵劇的支持明顯增加,九七金融風暴後,香港的粵劇和粵曲相關的活動能夠 持續下去,與政府提供資助有很大的關係。當時粵劇藝人對粵劇應該「復古」抑或「創新」,有一番爭辯。粵劇的特別地方在於不斷求變,無論復古或創新,都是希望起組織群眾 教育群眾的作用,適應社會和觀眾的需求,同時又帶領他們進入新的藝術審美領域,因此在保存傳統之餘,更重要的是鼓勵創新,尤其是和現代舞台技術的結合,建立編劇和導演制,讓粵劇規範化,而觀眾也可以一新耳目。

只有創新才能吸引新一代的觀眾去喜愛粵劇,但創新是需要投資和人才的,粵劇在現有環境中能生存,主要靠製作成本低、票價合理,符合觀眾的消費能力。 只講創新,不顧實際環境,恐怕一切只是空談。由六十年代起,粵劇已經開始從普羅娛樂步向「文人化」,社團有粵劇班,學校有粵劇班,婦女閨秀也視演唱學習粵劇為高尚 生活,因此推動粵劇發展應該是把它從普及化引領往「精緻文化」的領域。一種舞台藝術的發展,是台上和台下互動呼應、不斷自我調整的結果。簡單的分類,強調平民化,只會令自己與 市場脫節,被觀眾拋棄。沒有觀眾,任何劇種都會死的。

 

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設立粵劇資料館,經常而系統地整理粵劇歷史,搜集與粵劇相關的文物(例如:曲本、戲眼)和資料,使用學術 方法進行分析、保存和研究,是有必要的。其實,當時區域市政局屬下的、“電影資料館”、“三棟屋博物館”等已經在搜羅文物和資料方面做了很多工作,但限於資源, 只能「睇餸食飯」。直至“沙田文化博物館”建成,才能劃出較大的地方來展覽粵劇收藏品,並設有小型舞台供粵劇團體演出。此外,學術機構,如香港中文大學 音樂系,也有一些粵劇資料,但總不能代替獨主的“香港粵劇資料館”的重要。它使搜集和保存粵劇資料的工作能長期進行,而且一旦有了資料館,更可開放給市民大眾使用,因為它具圖書館的雛形。資料館必須由香港藝術發展局委托開設,不能附屬於大學體制內的單位,因此它也可以每年向藝展局申請營運經費。

 

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有計劃地培訓粵刻人才 要延續、發展粵劇,能由香港演藝學院成立戲曲表演系是最佳的做法。後來,演藝學院果然因應時勢,開設日間粵劇課程,又與香港八和會館合作,在校內繼續舉辦夜間 粵劇課程,對於有志從事粵劇表演的青年人提供專業訓練。原來這是香港開埠以來,正正式式第一次用公帑來培訓粵劇人才。同時,如果能長期而經常由當年的市政局或區域市政局 成立短期的青年粵劇訓練班,使在學青少年,有一條出路,也必然有利於粵劇的推廣。

     

3. 粵劇的語言特點 

  為了便於反映現實,粵劇逐漸以廣州白話取代“戲柵宮話”,由假聲改唱平喉(真聲),不斷吸收廣東民間說唱形式如南音、粵謳、龍舟、木魚、鹹水歌及流行小調等, 加上與廣東音樂的互相影響,粵劇的地方性特點就更明顯。

  認定粵劇為地方戲的理由,不外以為粵劇是用粵語演出,而不是用國語演出,但,這也是昧於史實的看法。 粵劇用方言演出,最多不過近是八十多年間的事。以前唱曲念白,都是用國語,雖然這些演出語言有點像藍青宮話,不大正確,但決不是用廣東方言,這是毫無疑問的事實。 現在百代公司還有民國初期(民十二三以前)的粵曲唱片,如李雪芳的《仕林祭塔》,這一類的唱片,可以證明我這些話並不是向壁虛構。當時這種唱白,一般廣東人還是 聽得不十分懂,所以作曲家為遷就社會的愛好,多採用地方方言,這一類可以拿繆蓮仙的《客途秋恨》為代表。(繆雖然是紹興人,但遊幕廣東甚久,而能用廣東俗語入曲。) 但這一類的曲別名為南音(地方方言入曲的可分為南音、龍舟、木魚、鹹水歌、粵謳各種),在戲劇中間或有使用,而大部份曲白,仍以國語演出為正宗。其後到民國十二三年 (即一九二三、二四年)之間,伶人如朱次伯、李少帆等始創平喉,腔調一變,便盡量利用廣東方言,尤其在唸白部份,已盡量減少使用藍青官話的習慣,漸漸不論生旦都盛行 平喉,以露字為標榜,及至馬師曾竄紅,更迎合低級趣味,以市井俚語入曲,遂將一般性,變為地方性。我們可以說朱次伯、薛覺先及馬師曾等人都是粵劇的變革者——也 可能是粵劇的罪人。但從以上所述的革命來視察,方言演出,並不是粵劇的特質。

  粵劇和平劇京戲的距離,並不是在地域上、演技上或使用多少方言上。而是粵劇和平劇有 顯著不同的地方,却是在政治上和文化上。

 

4.  粵劇的音樂特點

  就音樂方面來說,粵劇可算是多采多姿、集粹古今中外、南北東西之所長。在前期的粵劇所用的樂器是很簡陋的,最初還不過是笛、琵琶、鼓、板 、鑼、鈸、箏、三絃、月琴等,以後再增秦琴、二絃、椰胡、喉管、木琴、揚琴、胡琴、二胡、小鐺鑼等。以後更普遍加入西洋樂器如色士風,小提琴、大提琴、結他、曼得鈴、 班祖、大小銅鼓等等,現在舞臺所用的粵劇樂器多至四十餘種,可說是由簡而繁。這和平劇所用的樂器距離很大。關於雜用西樂器,從事粵劇的人,也有表示不同意的。 抗戰期間,筆者在南雄和編劇家江楓(卽已故的南海十三郎)討論過這個問題,他認為中國戲劇用西洋樂器是有點不調和,因為中國戲曲用基本的清樂,絲竹樂器為主。 我曾表示,現在我們所說國樂中已經沒有多少種不是外來的,比方胡琴這是平劇主要的樂器,但這也不是中國本來擁有的樂器,(幾乎所有「胡」字的樂器都是從外國 輸入)橫笛,就是胡笳,在兩晉時始輸入中國;琵琶,是唐代才從西域輸入中國;可見用外來的樂器不是不可以,祇要奏出的聲韻能配合粵劇唱腔,奏出的曲調是中國的旋律, 便以可調和,如用中國樂器,奏出西洋的旋律,也不見得是調和的。比方我們穿了洋服,依舊還是中國人一樣。所以我認為粵劇採用繁複的中西樂器是進步的,可以探索中 存異求同,互補互助,求取最佳的磨合效果。世界上還沒有只用一把胡琴,便可以演出一塲大歌劇的先例。

  “清樂”是與《詩經》相配的,以絲竹製的樂器為主體的中國古典音樂, 但在宋代宋詞興起,取代《詩經》、《唐詩》為中國文壇的代表文體之後,在宴會上所唱的歌便就滲入胡樂(主要是琵琶、胡琴及羌笛)的“燕樂”(宴樂), 便已打破傳統的清樂音樂的獨大地位。粵劇之引入西樂,未必協調、和諧,卻是一個探索的過程。是好是壞,在它不斷的演變中,自然會汰劣留優,最後形成新的, 合適的粵劇新音樂。

  發展到了二十一世紀的香港,粵劇的音樂變化,改革邁著更大的步伐。例如不少粵團的演出,已以“樂隊”代替“棚面”,用“伴奏”換掉“拍和”, 象徵粵劇的發展進入新的階段。

  四九年以後,中國大陸粵劇工作者努力貫徹「推陳出新」、「古為今用、洋為中用」的方針,就開始建立新型的伴奏樂隊,革新唱腔和配器, 使粵劇唱腔音樂面貌煥然一新。先說新的伴奏形式,從五十年代後期《春香傳》、《劉胡蘭》、《山鄉風雲》等粵劇開始,在原有的「補」、「引」、「搭」、「齊」、 「隨」等傳統伴奏技巧的基礎上,嘗試用多聲部和聲的配器方法為粵刻編寫伴奏音樂。

  和聲是西方古典音樂的基本配器方法之一,指高、中、低樂器在相同的時間演奏出 和諧的音符。為了在相同的時間奏出指定的音符,不同的樂器必須在指定的時間、拍子和速度演奏出指定時值的音符,構成立體的、具建築美的和弦。所以,西方古典音樂 一向以嚴謹和規範見稱,樂隊成員必須聽命於樂隊指揮,著重樂隊整體紀律化的演出,而非個人技藝的發揮;這和傳統充滿自由主義色彩的拍和方式相比,是兩種完全不同 的美學觀念。

  到了創作粵劇《沙家浜》、《紅色娘子軍》等劇目,大陸的粵劇音樂工作者已進一步使用複調、對位,甚至主調和複調相結合的西洋配器法,使粵劇的 伴奏音樂「音型化」,或我們口頭常說的「管弦樂化」。由於運用多聲部和聲的配器手法,樂隊就有必要增加中、低音樂器,於是有「混合樂隊」的出現,樂手人數可多達 四、五十人。

  粵劇音樂的多樣性和多變性,牽動了它的演出劇目,唱腔音樂的重大變化,使粵劇不斷創新,向前發展,成為地方特色濃郁,時代特點鮮明,表演形式靈活的, 以中國南方地區為主要基地的地方戲曲劇種之一。而近年來人們對粵劇,粵曲的學習,無論是在廣東或是在香港、澳門都普遍地發展,也是它能變而適應社會要求的結果。 

5. 粵劇的唱腔

  粵劇唱腔音樂,是以板腔體為主,板腔體與曲牌體混合使用的唱腔結構體制。板式繁多曲調豐富, 由梆子、二黃和民間說唱、西皮(相近於京劇的四平調)、評彈、牌子、小曲等組成。其中梆子,和京劇、漢劇、晉劇、湘劇中的西皮相近,據傳始源於漢劇,有首板、慢板、 中板和滾花四類,其中的中板變化較大;二簧,源出於徽劇(安徽劇又分儺戲、泗州戲和倒七戲之類,分別流行於安徽的貴池、臺陽山區,安徽北部泗州一帶,遍及山東、 河南、蘇北各地,和流行於合肥、六安、舒城、定遠等安徽中部地區,吐字行腔各有特點),清朝中葉流入廣東,與地方民間音調結合,演變成具有南方韵味的聲腔, 有首板、中板、慢板、二流、滾花等。而舞旗、舞傘、滾球燈等都是從安徽劇移植來的技藝。梆子、二黃是粵劇中最主要的兩大聲腔,統稱梆黃,其風格特點,既可粗獷又 能纖柔,表現力很強。唱詞通俗易懂,節奏明快,旋律接近生活語言,樸實委婉,悠揚溜亮,善於抒情。其中的梅花腔,即苦喉,是粵劇中特有的乙反聲腔,它從而牽動了 演出劇目。其中、西北、東南地區的地方戲對粵劇的影響也存在。

  近四、五十年,粵劇界對傳統藝術進行了批判繼承和革新創造,整理移植上演一批優秀的傳統劇目,如《搜書院》、 《秦香蓮》、《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《關漢卿》、《西廂記》、《白蛇傳》、《柳毅傳書》、《桃花扇》等;積極移植、創作和演出了《白毛女》、《羅漢錢》、 《木頭夫婿》、《李新玉》、《崇高的職業》、《劉胡蘭》、《紅霞》、《紅花崗》、《山鄉風雲》、《林海雪原》等現代戲。

  中國戲劇的本質是歌劇,而“歌”是音樂 與腔調的揉合。粵劇初期的腔調僅有牌子、小曲、梆子、二簧、西皮和二流六種,由六種類而分為首板,中板、慢板及滾花,這和平劇(京劇)的四平調完全一樣。“牌子” 是崑曲所遺留下來的。“梆子”為秦漢曲調,“二簧”為黃梅戲所宗,“西皮”為秦腔之四平調。以後加入“南音”、“龍舟”(這兩種腔調為平劇及其他地方劇所無,粵劇之有地方 性以此為最)更加入梵音、法曲、山歌、小調,以至於外國歌曲、流行歌曲,而變化最多則屬小調。

  五十年代,粵劇另一樣新生事物是「唱腔音樂設計」。唱腔設計原非 新鮮事物,很多名伶的唱腔都是由頭架師傅為他們度身訂造。但五十年代設立「唱腔音樂設計」的職份,卻是為了改變“爆肚”、“吞生蛇”,任意“度曲”的陋習,要從 劇本內容、塑造人物形象出發,設計出適當的唱腔音樂。“唱腔音樂設計”本來要兼顧歌者唱腔的特色和劇本角色的需要,而設計唱腔;但後來卻出現只著眼劇本的要求,便去創作新腔, 唱者只能跟著已寫成的曲調演唱的情況。這種風氣也影響了香港的撰曲人,他們在撰曲時,間中會為「梆黃」譜上旋律,希望演出者能依著已定的旋律演繹歌曲。這樣把 “梆黃”“旋律化”,便是行內說的“梗曲梗譜”,削弱演唱者發揮聲色、聲量特色的空間。

  在五十年前粵劇之使用小調並不普遍,其最常用的,不外如《仙花調》、《打掃街》、 《柳搖金》、《思賢調》等等,大致都不是廣東原有的小調,而性質上小調是類於元人的散曲,由散曲而插入大曲便變為諸宮調,以後因為劇本的變化日臻繁複, 原有的二簧中慢板、梆子中慢板等不足以應付,粵劇便盡量使用小調,搜羅古今中外的小曲以入劇,其中如《餓馬搖鈴》,《雨打芭蕉》、《百鳥投林》、《高山流水》、 《小桃紅》,《楊翠喜》等均屬舊有小曲,不過在粵曲入劇以前較少使用而己。至有如《賽龍奪錦》,本身係作曲家何柳堂自譜的琵琶譜,以廣東龍舟競渡時的鑼鼓和舉棹 的旋律為依據,以製新譜,成譜約在清中葉,而入劇則不過近八九十年間的事而己。更有公爺創演蘇武之《猩猩追舟》,自譜《戀檀郎》曲調,有類乎大曲,四句重複使用, 而實質上仍屬小曲,粵劇之因劇譜曲以此為始。但後繼不多,以後《戀檀》之使用,變成一般小曲,而不限於演出《猩猩追舟》始然。《昭君怨》為粵劇中常用的小曲, 原始也非粵調,而為滬上風行之古曲改編的時代曲。(民國十年間中華書局曾即有活頁歌譜《昭君怨》即屬其一,以後粵劇始大量使用)。在粵劇使用上,亦變成一般之小曲, 而不限於演出《昭君出塞》時始使用,以上小曲在粵劇術語統名曰“譜子”。除此之外,以“譜子”不敷應付,更盡量利用流行的時代曲,及西洋電影的名曲,如《璇宮艷史》 中主題曲《愛之集合》《魂斷藍橋》中的主題曲《友誼萬歲》等、及《女王閱兵》的進行曲,均曾普遍使用。

  於小曲之外又有原有曲調而加以變腔,如“滾花”則采用秦腔的滾板而變成“禾蟲滾花”,“二簧”亦仿漢調 而變成反線二簧,“南音”又變為苦喉南音,諸如此類,己變至盡態極姘,都不是以往五六種曲調所能束縳,這類腔調的變革亦較平劇之變革程度極大。蓋平劇腔調之變乃因人而變, 如平劇(京戲)的梅派、程派或張派,唱腔運字,顯有不同,然不過如粵劇中小明星之星腔,上海妹之妹腔、芳艷芬之芳腔、紅線女之女腔,並非曲調本質之變,而粵劇 於二簧之外,另變而為反線二簧;於南音之外,另變為苦喉南音,於滾花之外,另變為禾蟲滾花,則屬腔調之增益,而不是單純的腔調特點的差異了。

  再其次是“牌子”,“牌子” 是崑曲所遺,在粵劇是用在排場,這是動作上所需配合的音樂,而非唱曲所需的音樂。像出場時的《大撞點》,舞劍的《夜深沉》(即崑曲之《打鼓罵曹》;相打的 《打殺漁家》,及埋位的《點纓唇》等都是。這一類在粵劇還是謹守繩墨,沒有多大的改變。

  粵劇的唱腔,最主要的是兩大聲腔,統稱“梆簧”,它的風格特點,既可 粗獷又能纖柔,表現力很強。唱詞力求口語化,通俗易懂,節奏明快,旋律接近生活常用語言,故此樸實委婉,悠揚溜亮,善於抒情,引致共鳴。其中的“梅花腔”, 即“苦喉”,是粵劇中特有的乙反聲腔突出“乙”、“反”(即7.)兩音,構成如怨如慕、如泣如訴的悲涼情調。基本唱詞結構,有七字句、十字句兩種,但現代粵劇, 變格的居多,長短句和自由句格己普遍使用,直接影響到唱腔的上下句句頓格律的延伸發展,既可以自由伸縮的長短句,又仍然保持上下句規則有序的約束,形成粵劇特有 的規律章法,同前期粵劇的梆簧唱腔己有很大的差異。總之,它可以說是集黃河、長江流域的戲曲而大成,去蕪存精,能青出於藍而勝於藍,經歷時代的考驗,得以不斷 改進和發展。

  粵劇的行當唱腔,有大喉、平喉、子喉三種。這是從原來仿照漢劇的十六行當逐漸發展變化而成。大喉(或稱霸喉、左撇),高亢激昂,為武生、小武一類的男角 專用;是粵劇普遍使用的主要聲腔。平喉(或稱生喉)穩重厚實,為小生一類的男角專用;子喉(或稱旦喉),圓婉情深,為女角專用。這些角色的特有唱腔,除了少部分板腔 (如梆子類中的反綫、苦喉、三脚櫈和二簧類中的慢板、二流、滾花等)不同角色可以通用外,一般不能混用。此外,還有一些“專戲專腔”,如教子腔、 罪子腔、木瓜腔、拋舟腔、訴苦腔等,原是某些特定劇目中使用的,由於具有特定的情緒效果,它們逐漸變成獨立的腔調。但一九五零年之後,中國戲劇進行改革,粵劇隨着劇情 內容的變化,為了刻劃人物的音樂形象,己打破行當腔和專戲唱腔的嚴格限制。粵劇的武打,除了不斷吸收京劇的長處之外,還有南派武功、電影特技等獨特的傳統武打程式滲入。

 

6.   粵劇的劇本種類  

  至於粵劇的劇本方面,是有一定的成績表現的。

  粵劇的劇本,自清代同光以後至民國初年,它是偏重於歷史題材的。這個時期的劇本可以分為兩大類,卽“正本”與 “齣頭”(折子戲)。所謂“正本戲”是必需有歷史故事作根據,其劇情絕不許憑空杜撰。每有演劇都是先演正本(有時一本,有時兩本),如《岳武穆班師》、《吳季扎掛劍》、 《高平關取級》之類。然後再演齣頭,有演兩本,有演三本,取材多從說部而來,如《黛玉葬花》、《樊梨花》、《私探營房》、《三俠五義》、《包公奇案》等。以後因為 正本戲引不起觀眾的興趣,正本便完全由齣頭取而代之,而且因為三齣頭兩齣頭等過於零碎,再由數個劇變為一個劇,更有較長的故事而分為上下卷,及三本四本等連續演出。 (《十美繞宣王》曾演至十本)。

  而在題材方面,一部份是採用歷史題材,和平劇的取材大致相同,不過在內容方面時多採野史,這個毛病,不獨粵劇為然,卽平劇亦不能 避免。如《失空斬》,大部份是取材於《三國演義》,而不本於《三國誌》。粵劇的《華容道水淹七軍》等也是一樣。這類劇一直到現在,仍然佔有重要的位置,如 《火燒阿房宮》、《夜哭珍妃》、《黃花泣血》等,卽是近民國十年至廿五年間最賣座的歷史劇。

  其次則是傳奇劇,取材大致從說部而來,如摘《紅樓夢》的一部或《西遊記》之一部加以改編, 更有採外國說部,如肖麗章以林(紓)譯之《奪嫡寄寃》及李覺出身傳編為《萬古佳人》、伶人何非凡編的《情僧偷入瀟湘館》、唐滌生編的《帝女花》等。這一類以外國 說部改編成中國舞臺劇,在平劇尚無先例,足證粵劇受西洋文化影響甚深,而其趨勢志在求變,求進步。

  再其次是以地方掌故為題材,這類粵劇多採民間故事,如《沙三少》、 《大鬧廣昌隆》、《梁天來告御狀》和《南海十三郎》等都是。又其次以外國電影劇本改編,如薛覺先之《璇宮艷史》、《白金龍》,馬師曾的《賊王子》等,都是以美國電影 故事改編,薛氏的《胡不歸》亦是從日本電影劇本抄襲而來,此類劇本的取材,在中國戲史上雖然是求新,但是在技術上不容易鎔冶,結果非驢非馬,在藝術上的價值並不高。 又其次是編劇家自撰之劇本如唐滌生的《帝女花》,為明崇禎吊魂,這一類戲當然有好壞,如黃魯逸所編之《關雲長大戰尉遲恭》雖然是涉於無稽,但想像力是相當的強。 

  就上述所說,粵劇的題材是相當廣濶的,為平劇所不及,有一部份是和平劇取材相同者,如歷史劇之《空城計》,傳奇劇之《孟麗君》等是,而有些是平劇所無者, 如採用外國說部之《奪嫡寄寃》、《茶花女》,及採用電影的如《璇宮艷史》、《白金龍》、《蝴蝶夫人》等是。取材廣濶,自然是容易深入民間,容易走向進步。 但就劇本來說,除民初涉及鼓吹革命者而外,並不如理想。這是由於編劇者的不學無術、不研究新文藝、未曾深入中國歷史和現實社會生活所致。例如歷史劇不重考證, 不肯從正史上搜求資料,加以獨立思考、出成新題材,反而隨意虛構,不論朝代、地域,以至劇情違背歷史,歪曲歷史事實太多,這種地方有許多甚至不如平劇。 又如採用外國說部或電影小說,不能消化吸收,摘其精華而棄其糟粕,使說部能為我用,而能與我國戲劇統合融會。傳奇劇和自編劇又不注重命意,千篇一律, 把傳統劇的故事改來改去、東湊西駁,戲名是新,劇情實仍舊,但取其離奇曲折,無生活文化即無新意,無新意亦即無生命。

   

7. 新進粵劇的發展  

  一九四九年冬,中國共產党打倒當權的國民党,統治了包括廣東全省在內的中國大陸,宣佈改“中華民國”國號為“中華人民共和國”,成立“中央人民政府”,進行種種群眾性 政治運動(如肅反、土改、三反五反、大躍進、人民公社、反右、文化大革命等等),實行人民民主專政,在文化藝術方面,根據政局需要施行秘密控制,政府設“戲曲改進局”, 由田漢任局長;“中央戲曲改進委員會”,由周揚任主委。戲曲界的發展便生現了四個階段:

( 1 ) (1949年至1955年)解放初期:將粵劇納入全國戲劇體系之中,進行團結藝人改造 劇種,一切為政治服務,一切聽令於中共中央。有個別粵劇伶人如薛覺先、馬師曾、紅線女、羅品超因愛國而響應“為人民服務”的號召,從香港返回廣州,接受思想改造, 參加工作。

( 2 ) (1956年至1965年)雙百與反右期:由開國第五年至“文化大革命”之前,中經教育改革,知識份子與文教工作者必須參加社會改革活動、進而自我教育、糾正 學風、進行社會主義改造,清除資產階級思想和封建思想,批鬥胡適、俞平伯(紅樓夢研究)、胡風,於1956年五月提出“百花齊放、百家爭鳴”的鼓勵解放思想,獨立思考、 自由討論的方針,後來又收回“雙百”方針,掀起反對右傾機會主義為名的鎮壓學術自由、思想自由和表演自由的氣候,將曾一起努力建立新中國的各民主党派主要負責人拉 下馬,科學、文化、教育、藝術界一下子在大批判運動中沉默下來或人人受到處分。粵劇界這時期在中國,無法進展。其實,自1950年中國建立新政權起,曾把延安時代流行的 華北農村秧歌舞和一些改編歌劇(如《自毛女》)移到各處地方演出,抗戰時期流行的話劇則未重現,故此無法滿足百姓的文娛需求。 年至1952年,國務院文化部根據“戲曲改革委員會”的建議,明令禁演二十六個舊劇(如京戲的《殺子恨》、《海慧寺》、《探陰山》、《關公顯聖》、《鐵公雞》、《中劈棺》、 《鍾馗》等;評劇:《活捉南三婦》、《因果美報》、全本《小老媽》、《陰魂奇案》等;川劇:《蘭英思凡》、《鍾馗送妹》等)。但省市地方政府有關單位。為了表示積極, 禁演劇目不止此數,弄至藝人無戲可演。為了糾正上述的偏差和配合“大鳴大放”政策,1956至57年間,政府曾實施戲曲開禁,積極發掘、整理、改編傳統戲曲劇目,全中國的 戲壇曾一度活躍和繁盛起來。反映在粵劇方面,從香港或海外回歸中國的白駒榮、羅品超、陳笑風、文覺非、薛覺光、馬師曾,紅線女、黃鶴聲、譚玉真等,都有演出的機會, 並受到一定的禮待。他們都參加了粵劇的改革活動或在行政單位、訓練單位如“中國人民政治協商會”、“中國戲劇協會廣州分會”、“廣州市戲曲改革委員會”、“廣東文化局” 、“廣州市粵劇團”、“廣東省粵劇團”等機構工作,發揮了“伶工幹部”的作用。解放前上演的《九件衣》、《情僧偷到瀟湘館》、《狀元花燭夜》等劇目被批被禁。 另一方面,從解放前四十年來出現過的二千八百個劇目中進行評選,選出長短(折子戲)劇二百八十個,交由各劇團分批整理上演,同時又改編了其他地方戲的優秀劇目, 舉行全省戲曲匯報演出和各行政專區的多次匯演,一時也活躍了粵劇。但一九五七年下半年,“反右”運動開始,粵劇界被指為充滿資本主義商業化逆流,少數右派份子 和資產階級思想代表假借整理傳統粵劇,乘機攻擊執政當局,於是粵劇界的編導和演出隊伍遇到了一次激烈的整頓,並立即沉靜了甚至是停頓了下來。廣東省內此時原擁有 七十七個專業的粵劇團,從業員五千多人,從此集中管理、整體排練,伶人專業化(評定職級,發放月薪,使本來不安定的令人生活安穩過來。被容許上演的劇目有: 《梁山伯與祝英台》、《羅漢錢》、《花木蘭》、《牡丹亭》、《十五貫》、《搜書院》、《二堂教子》、《王熙鳳》、《單刀會》、《紅花崗》、《老紅軍孫桂芳》、 《婦女一號》、《關漢卿》、《金蘭花》、《彩虹》、《山鄉風雲》等凡二百六十五個。

( 3 ) 廣東粵劇院自一九五八年建院以來,曾努力貫徹“百花齊放,推陳出新”的方針, 整理,創作和演出了幾百個劇目,其中積累了一批如《搜書院》、《山鄉風雲》、《關漢卿》、《紅樓二尤》、《蝴蝶杯》、《梁紅玉》和《白毛女》等優秀劇目,近二十年來己克服 以文論罪的陋習,逐漸恢復演出了一部分傳統的或新創作的劇目。一九八零年五月那次廣東粵劇院赴港演出的,就是其中的一些長短短傳統劇目。《搜書院》, 是根據取材於海南地方掌故編成的同名琼劇改編加工而成,在編劇,唱詞,唱腔、表演、舞台美術等方面,都掃除了解放前粵劇的半封建半殖民地化的惡劣影響, 刻意創新,別開生面,體現了新中國建國以來粵劇改革的豐碩成果,成為向建國五十周年獻體的優秀劇目之一,也是廣東粵劇界的一個保留劇目。這個戲曾拍成彩色電影, 發行海內外,並曾赴朝鮮民主主義共和國演出,受到國內外觀眾的讚賞。這次恢復演出的本子,在刻劃謝寶、翠蓮、張逸民的人物性格和唱詞方面,又作了進一步的加工提高, 很受羣眾歡迎,一九八零年大半年來曾在國內連演一百二十多場,場場座無虛席。《蝴蝶杯》,是解放初期挖掘整理傳統劇目的一個收穫。它行當齊全,傳統的唱腔 和表演程式比較豐富。那次在香港演出又經修改,使田玉川的形象更鮮明,不畏豪強,反對權奸的主題更為突出。其他的折子戲,如唱、做、唸、打並重的《逼上梁出》, 幽默風趣的諷剌喜劇《選女婿》,由優美的民間故事發展而成的《山伯臨終》,緊張而諧趣的短打戲《攔馬》、《三岔口》等,都是色彩不同,風格各異的新編劇目。

( 4 ) 目前,中國大陸的粵劇團似乎青黃不接,名角老去,新星未受歡迎。如佛山、湛江、江門等地區的粵劇團,踓有活動,未成氣候。反觀香港,粵劇伶人演出機會比較多一些,新人輩出。 因此,其培訓和演出,都有待扶持、改進。電視的發達,也影響了粵劇演出的受歡迎程度。